Hollywood en el cine de metraje encontrado nos sumerge en el fascinante mundo de relaciones que existen entre el cine realizado con archivos y el cine de Hollywood.
Exploramos la apropiación y reescritura de la imagen cinematográfica en el cine de metraje encontrado, una forma de hacer películas conceptualmente enraizada con las vanguardias que engloba etiquetas tales como cine reciclado, cine de segunda mano o cine de apropiación.
Desde la perspectiva de la deconstrucción derridiana, y mediante el análisis de obras realizadas por Joseph Cornell, Peter Tscherkassky, Thom Andersen, Ellen Cantor, Ken Jacobs y Cecilia Barriga entre otros cineastas y artistas visuales, se descubrirá cómo la reutilización de imágenes tipificadas por una industria hegemónica sirve a múltiples fines creativos. Imprescindible para entender las nuevas lógicas del arte contemporáneo, este libro invita a ver el cine de metraje encontrado en cuanto instrumento dinámico con el que poder extraer nuevas experiencias y sensibilidades de un patrimonio cultural que nos concierne a todos.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
Poéticas de intervención de la imagen de Hollywood
La gente no acude al cine como antes, según parece. Y eso que, al establecer estadísticas tan descorazonadoras agrupamos confusamente alta cinematografía y cinematografía menor, películas producidas por la industria, aplanadas por estereotipos y clichés, normalizadas por estilos narrativos prototípicos y dirigidas a un espectador ideal. Las películas acerca de las películas, dicho de otro modo, las películas de crítica no llaman la atención sino a una pequeña minoría de un grupo, ya de por sí bastante reducido: algunos estudiantes, algunos apasionados. Pero la crítica de la crítica es el colmo; es, sin duda, un signo de la futilidad de los tiempos: ¿quién podría interesarse por ella?
Con alguna modificación perversa, pues aquí no se habla de libros sino de cinematografía, trastoco el primer párrafo de Crítica de la crítica de Todorov para concluir que el cine de apropiación no es un apéndice superficial del cine. Como actividad metacrítica puede transformar y hacer crecer una imagen en significado. Como ademán creativo, también puede conseguir lo mismo: bombear con la deriva lecturas distintas de una imagen, provenga de Hollywood o de cualquier otro suelo nutricio. Expuesto de esta manera el cine de metraje encontrado no puede quedarse en superficies. Además de volver a lo ya representado y cuestionarlo, si viene al caso, decididamente tiene que penetrar en las peculiaridades de una imagen previa, contentar un deseo de saber, especular sobre posibilidades. Esto supone implicarse en una estructura de ideas para después llevarlas a otra posición en la que la imagen pueda desembarazarse de su primera representación.
Por supuesto, la sujeción de una imagen a unas condiciones de existencia, ese vínculo no es invariable. Se juega con ese índice para, con la remisión crítica, poner en vacilaciones una estructura programática de significados previos. Remitir, ¿qué se hace entonces con ese verbo? Según el diccionario de la Real Academia Española, enviar algo a otro lado, y aquí extrapolado: transfigurar los nexos con una realidad y con una experiencia de recepción anterior. Puesto de manera práctica: volver a montar, transferir, encontrar bajo qué circunstancias una representación se enmadeja en relaciones de significación. Y esas relaciones interiorizadas, deconstruidas, son proclives a otro momento de experiencia que conectado, pero escindido de aquel, sirve para entender de dónde parte y a dónde lleva el gesto de buscar:
Quien encuentra una huella sabe sin duda también que ahí ha estado algo y que algo ha quedado ahí, como quien dice. Pero esto no se comprueba sin más. A partir de ahí uno comienza a buscar, preguntándose adónde puede llevar la huella. Solo para quien se pone en marcha y busca el camino adecuado, la huella guarda relación con el buscar y el rastrear, que se inicia con el descubrimiento de la huella. Esta es la manera de hacerse con una dirección primera, y algo se desvela.
Supongamos que una imagen encontrada –del latín vulgar tropare– procede del cine de Hollywood. Y que en las huellas de esa imagen está más o menos impreso el sistema de producción que la ha generado, y que con esas y otras inscripciones, con todo eso, digo, cuenta, por lo menos inconscientemente, con un destinatario. Un cineasta de lo reciclado puede llegar a las condiciones específicas de significación dando giro, puesto que hemos aprendido que aquel tropare proviene del latín tropus y del griego τρόπος, lo que ya designa en su raíz otro cariz polisémico: dar la vuelta, el cantar de lado de Genette, así que no resulta extraño que encontrarse con un relato y salirse de su senda es cosa que se afecta mutuamente.
El desvío de una imagen de su singladura inicial o la creación de variaciones y entonaciones nuevas es posible hacerlo sin cámara, se puede hacer una película a partir del cuerpo de otra, con imágenes filmadas por otros. En la isla de montaje y acopiando la imagen de otros puede meditarse sobre la mediación de una dramaturgia, y también, como vengo repitiendo, captar lo que se dijo en voz baja o lo que se quería decir y no se pudo porque se reprimió. En el cine realizado con retazos de películas existentes se reactivan momentos de cinefilia que dan cuenta de hasta dónde llega la significación de las películas de Hollywood como expresiones de la cultura en las que se comunica lo real con lo virtual, cara y envés y envés y cara de la vida. Algo así es el cine de apropiación, un experimento mediante el cual se intensifica el comentario infinito, un gesto estratégico que tiene su base en la remisión. Este proceso analítico o sensible (a fuerza de fe los dos) desde luego es un gesto crítico, porque “sin facultad critica no hay creación artística digna de semejante nombre”.
Acudamos sin perder más tiempo al momento de cinefilia que suministra de imagen y que convierte al cineasta en un buen apreciador de las películas. Decía que la gente ya no acude al cine como antes, y sin embargo sigue viendo cine. Consideremos por tanto esta menoscabada costumbre como la merma de un modo de experiencia con la que satisfacer los intereses y deseos de la gente, tratando de compensar y haciendo tolerables las privaciones de la vida cotidiana. Unos hábitos sustituyen a otros y hace tiempo que la sala de cine cedió su sitio a los medios digitales. Hábitos cambiantes, acceso instantáneo a una imagen ubicua para mostrar y mostrarse en la apariencia y sin presencia plena: adiós escopofobia, adiós misterios, y por los mismos motivos y más que nunca, la añoranza de vivir el ahora, vivir en y de las imágenes, querer ser visto, querer ser imagen. Ante tanto asedio, ¿dónde mirar? ¿Cómo interpretar (o cuestionar) si carecemos de tiempo? Hoy, instalándose en la imagen, el hombre se aleja de sí y, más que nunca también, una imagen se convierte en mercancía de valor sustituible. Identidad, pertenencia virtual; proximidad, movilización virtual; diálogo, comprensión virtual; éxito y fracaso, amor y odio virtuales, subordinados a la hiperrealidad. Este era el crimen perfecto de la posmodernidad, según Baudrillard. Pero eso de que la reducción en la experiencia produce desafección general, indolencia, docilidad, eso no puede ser tenido por novísimo. Parece que podemos lidiar con todas las imágenes del mundo sin tiempo para comprenderlas a fondo. ¿Qué digo a fondo? Sin tiempo si quiera de detenernos en ellas un segundo. Se vive de morder fragmentos en un tomar y dejar constante a causa de un acelerado consumo. Entonces, nuestra aquiescencia mudable, ¿ha mermado la función socializadora del cine?
El cine citacional, escribió Baudrillard al respecto de la ilusión cinematográfica perdida, como pastiche hipostasiado estaría en complot con la imagen ostensiva. ¿Pero qué cosa no participa de esto? ¿Y para qué hacer autocrítica o para qué imaginar y trascender más allá de la imagen, si de acuerdo con la teoría posmoderna ya estamos en ella y de ella no tenemos intención de salir? ¿Por qué reaccionar? En este empeño es factible pasar de una cultura de consumo a una cultura del reempleo, como sostiene Bourriaud, quién volvió a recordarlo a quienes no se dieron por enterados en su evaluación del arte contemporáneo, que “el sabotaje, el desvío y la piratería pertenecen a esa cultura de la actividad”. Pero lo que se tenía que decir, dicho está en los capítulos anteriores. Ahora queda ilustrarlo con ahínco.
Bambi’s Beastly Buddies es un cortometraje de 2004 a partir del cual Ellen Cantor tensa la fábula de Walt Disney con una reflexión que ironiza sobre el amor y la violencia en lo que resulta de una relación sentimental rota. El personaje de Bambi personifica el sentimiento de desprotección, de abandono, de buscarle sentido a la vida tras esa ruptura. Cantor lo recuerda con sarcasmo para traer a cuestión intensidades de mayor eco, pasando del drama personal al drama del mundo. Con Bambi como telón de fondo se filtran las tribulaciones de la cineasta en notas manuscritas a modo de confesión, pedazos de la poesía de Laurence Binyon (“The burning of the leaves” (El ardor de las hojas), 1944) y secuencias de las películas de Roman Polanski Repulsión (Repulsion, 1965) y Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), Las mujeres perfectas (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975) y Nostalgia (Nostalghia, Andrei Tarkovsky, 1983). Con Bambi retoza una candidez de discurso que contrasta con la narrativa cruda de estos largometrajes, y como el mundo de colores de Disney no se aguanta más que en consejos ingenuos, arde la imagen de Bambi en la misma pira que su moraleja mientras suena la “La oda a la alegría” de Beethoven. Esta se escucha desde el inicio, de forma intermitente a lo largo de Bambi’s Beastly Buddies, como un canturreo; por ejemplo, acompañando la escena de Nostalghia en la que Domenico (Erland Josephson), aupado por Tarkovsky a la estatua ecuestre de Marco Aurelio, vocifera antes de prenderse en llamas: “Solo miren la naturaleza, verán que la vida es simple”.
Ellen Cantor se involucra personalmente en el cuento de hadas para contar una existencia contrariada. Se reconoce en Catherine Deneuve dentro de Repulsión y en el rol expectable de Katharine Ross en Las esposas de Stepford. ¿Pero quiénes son esas mujeres? Mujeres poseídas, prisioneras, seres programados por convenciones y reglas que Cantor quiere sacar de la celda doméstica. Por medio de alegorías, incinerando el imaginario amable de Bambi se desquita Cantor, con una poética de asociaciones que aviva las ganas de afirmarse.
Bambi’s Beastly Buddies no es una excepción. Ellen Cantor trabajó desde mediados de los noventa con materiales encontrados en la cultura popular. Dentro de esta marcha creativa, busca en las producciones de Hollywood imágenes que cambia de sentido para transmitir un estado emocional. En Within Heaven and Hell (1996), Cantor hace oscilar un amor no correspondido entre dos polos disparejos, concretamente, entre lo empalagoso de La novicia rebelde (The Sound of Music, Robert Wise, 1965) y lo espeluznante de La masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974). Within Heaven and Hell comienza con un movimiento de redoblado júbilo que enlaza a Julie Andrews, bailando sobre la cima de la montaña, con otro baile de ánimo todavía más exultante (y turbador) encontrado en La masacre de Texas. La continuidad en el montaje encabalga sentimientos de origen opuesto, sincronizando la danza de Andrews con el giro macabro de Leatherface mientras alza su motosierra al ocaso, en pleno éxtasis sanguinario. Cantor, como sujeto enunciante quiere reunir felicidad y despecho en el encadenamiento. Descubre mímicas, representaciones con las que identificarse: ficciones analgésicas con las que satisface un interés real en la vida. Es el modo que tiene Cantor de rehacerse.
Otra depresión profunda a salvar es la muerte de un ser querido, y una forma de gestionar este vacío refulge en la original pieza Sem título #1: Dance of Leitfossil (2014), simpático epitafio con el que Carlos Adriano escribe su despedida. Aquí el duelo se baila con imágenes cuyo recuerdo une para siempre. La memoria sigue viva en Dance of Leitfossil, en una compenetración de afectos. De una memorable escena extraída de Ritmo loco (Swing Time, George Stevens, 1936), Adriano se apropia de la coreografía de Fred Astaire y Ginger Rogers para repetir el número en tres distintas tonalidades de color al ritmo de un fado atípico, mejor dicho, un desfado para aflojar un nudo de desconsuelo. “Desfado” es la canción de Ana Moura que Adriano emplea para montar este triple movimiento danzante con una música extemporánea a Swing Time. Adriano se acoge a un fado feliz, ajustado a un pesar que se lleva con alegría. Y eleva el ánimo ver lo portentoso de los giros de Astaire y Rogers. Dance of Leitfossil no es una deconstrucción del cine de Hollywood, pero llevando ese cine al plano personal, Adriano deconstruye el tránsito a la muerte transformando el dolor en dicha:
El título “Desfado” encarna en Dance of Leitfossil la compleja mezcla de emociones: un “fado” es una canción tradicional portuguesa generalmente afligida y melancólica; y “des”, el prefijo que señala una negación; por eso, un “desfado” es un no fado, o un borrado-del-fado. […] El título Dance of Leitfossil evoca a Aby Warburg, quien estaba fascinado por la memoria y en concreto por cómo las formas culturales de una época anterior siguen influenciando las que le siguen.
Como en las páginas de un diario, se aprecia en las obras de Ellen Cantor y Carlos Adriano hasta qué punto las películas ayudan a superar los traumas. Pero en la construcción de una identidad es imposible olvidarse de Jerry Tartaglia. Su Remembrance (1990) es una poética honesta, un desdoblamiento hacia la biografía propia. Creándose un símil biográfico que se abotona a Margo Channing –Bette Davis en Eva al desnudo (All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950)–, Tartaglia alumbra un relato a partir de alusiones a imágenes públicas e imágenes privadas, películas de Hollywood y filmaciones domésticas. Por eso, Remembrance está repleta de confidencias. Oigámoslo: “Mi vida siempre ha estado confundida por las cuestiones de representación. Por eso hago películas, para poder deshacer las imágenes que dominan mi vida, tanto si estoy despierto como si estoy soñando”. No por casualidad se trata del año 1950, el año de Eva al desnudo, o lo que es lo mismo, los momentos de cinefilia que Tartaglia escoge para despertar naciendo. Tartaglia revive su dilema de vida como un abismo inmanejable; se sincera proyectándose hacia un espacio imaginativo para buscarse en la incompatibilidad que lo rodea. Halla refugio en el cine de Hollywood, el paradero donde encajar una historia, la suya, su identidad homosexual con Eva al desnudo de por medio: “Margo Channing me representa a mí y a cualquier otro hombre gay que siempre se ve reflejado en las películas. Margo se engaña a sí misma, se pierde en sus emociones, es insensata, inmadura y políticamente incorrecta”. Coloreando ese idilio se dan pinceladas de pasión hacia las películas, y en este sentido se ve en Remembrance una demostración favorable para comprender cómo participa el cine en la configuración de las identidades individuales y colectivas; cómo se llevan las discursividades fílmicas al seno de las audiencias y bajo qué lógicas de apropiación los arquetipos se vuelven mitos. Una escritura que sale de dentro, sirviéndose de imágenes exteriores para expresar conflictos interiores. Wees ofrece una buena deducción a este respecto:
Dejando de lado sus referencias autobiográficas inusualmente explícitas, la película de Tartaglia es representativa de muchas películas vanguardistas de found footage que pretenden “deshacer” o deconstruir o, en términos situacionistas, desviar las imágenes producidas y diseminadas por los medios de comunicación corporativos. Esto no quiere decir que todas las películas vanguardistas que contienen imágenes recicladas adopten necesariamente una postura de enfrentamiento con la “sociedad del espectáculo” y sus imágenes convertidas en mercancías, sino que, como mínimo, tienen el efecto de colocar estas imágenes entre paréntesis y de llamar la atención sobre ellas precisamente en su calidad de imágenes o representaciones construidas, y por lo tanto como algo que se puede deconstruir o “deshacer”.
Las películas de Hollywood son objetos de culto que tienen acomodo en el cine de Joseph Cornell. Sí, está explicado, pero se puede extender aún más esa devoción con otro compás.
Her Fragrant Emulsion es un bricolaje fílmico creado por Lewis Klahr en 1987, y como Rose Hobart, Her Fragrant Emulsion comparte la adoración por las estrellas de Hollywood. Sin embargo, el montaje de Klahr se desenvuelve en relación a un proceso de intervención en el curso del cual se recortan y pegan manualmente fragmentos de películas protagonizadas por la actriz Mimsy Farmer. La manipulación del soporte material parte del desmontaje y remontaje de los instintos y deseos que Farmer despierta en el público. Choques, rozaduras, erosiones de la imagen: es la mecánica que utiliza Klahr para comprender por qué algunas audiencias se sienten tan apegadas al aura de los actores. En diez minutos, Klahr corta y pega trozos de película en 8mm. Mondadas y remendadas, las imágenes cruzan el campo de visión en espasmos de colores apagados. Tiras de fotograma se deslizan impetuosas sobre un fondo de luz blanca: se arriman o se bifurcan empujándose en el eje horizontal para ganarse espacio en breves exhalaciones de figuración. El primer minuto de Her Fragrant Emulsion es el arranque de muchas películas. Ahí se confunden todas las imágenes que tenemos de Farmer. Al poco tiempo, los títulos de crédito. Seguidamente, la silueta de una figura que se intuye desnuda corre en este alboroto, y casi al instante se retira del campo visual para dar paso a más tiras de fotograma en medio de las cuales entran y salen más rostros, de entre los pedacitos de metraje. Más fotogramas mutilados, más siluetas desnudas, más escorzos de Farmel: ojos, labios, un cuerpo roto en una imagen fugaz. Crujidos, motores de coches, detonaciones, un grito solitario, imágenes y sonidos astillados de infinitas películas. Al final, un tacto ilusorio: la imposibilidad de apresar una imagen efímera.