Ir al cine, ver televisión, sacar fotos, jugar a los videojuegos son todas prácticas ya instaladas en la actualidad. Pero ¿de qué manera la digitalización y los nuevos dispositivos del consumo de imágenes alteran estos hábitos? ¿Cómo se abordan estas nuevas tendencias? El libro Comprender el cine y las imágenes(2014) intenta abrir el juego a estos interrogantes. Se trata de una compilación de varios autores, que surgió como un proyecto de René Gardies dentro de la Asociación Francesa de Docentes e Investigadores en Cine y Audiovisuales (AFECCAV).
Ya en el prefacio, escrito por el profesor de la Universidad de París, Michel Marie, se plantea como novedad el análisis de las imágenes en su conjunto (anteriores y nuevas), articuladas con los procesos de producción y recepción. De esta forma, no sólo se reconocen ciertos conocimientos establecidos, sino que también se proponen metodologías para apropiarse y reutilizar esos saberes. Además, Marie postula esta compilación como modelo de la nueva generación post Estética del cine (1983), obra coescrita por Jacques Aumont, Alain Bergala, Marc Vernet y el propio Marie, ya que propone una visión más actual. Como señala el autor: “El gran mérito de este nuevo libro es sobre todo proceder a un destabicamiento del cine, integrarlo en el conjunto de imágenes, las de ayer y las de la televisión catódica y estatal, y las de hoy, producidas por las pequeñas cámaras digitales, al alcance de todos y difundidas por internet”.
Para desarrollar el análisis, el libro está dividido en dos grandes secciones: la primera da cuenta del cine y la segunda de las imágenes en general. Entonces los capítulos iniciales abordan conceptos que ya están puestos en circulación como la noción de plano, montaje, articulación visual y sonora o enunciación, por ejemplo. De todas formas, también se introducen nuevos significados de dichas definiciones o se contraponen con los cambios que implican las nuevas tecnologías. Tal es el caso del plano, entendido como un fragmento espacio-temporal homogéneo y uniforme, al cual se le antepone la imagen, comprendida como un espacio múltiple, heterogéneo y que altera su relación con el referente a partir de la composición/ descomposición de la imagen.
Asimismo, se hace hincapié en cuestiones sociales que no sólo tienen que ver con las condiciones de percepción de los espectadores a partir del contexto, su subjetividad o los hábitos culturales, sino a través del análisis de la materialidad social del cine. Esto quiere decir, aquellas acciones o elementos que intervienen en el acto de la expectación y que están por fuera del control del dispositivo. Por ejemplo, el ruido de la sala contigua, las conversaciones en la función, la gente que come pochoclo.
Los últimos dos capítulos del apartado cinematográfico intentan alejarse de los abordajes puramente teóricos y se centran en la construcción del relato, la vinculación con otros lenguajes y la conexión entre historia y cine, donde se resalta la posibilidad de percibir en simultáneo el pasado y lo nuevo.
La segunda sección del libro engloba a la televisión, las imágenes interactivas y los ícono-textos, que son conjuntos de configuraciones visuales y escritas del campo cultural, de la información y comunicacional. Éstas últimas se encuentran en la prensa y la publicidad. En todos estos casos, los abordajes son más profundos. En primera instancia porque se trata de concepciones que, aunque circulen dentro de la sociedad y sus prácticas se incrementen, no están instaladas teóricamente de forma masiva. Entonces es necesario el análisis de las especificidades de cada disciplina. En segunda instancia, porque se los asocia con otras perspectivas como la estética, los regímenes de significación, la articulación con el lenguaje o las diversas funciones sociales. De esta forma, el “pasaje a lo digital, más que introducir una verdadera interactividad (…) tiene como primera consecuencia introducir una duda sistemática sobre el valor referencial de las imágenes”. De hecho, la codificación de las imágenes está ligada, por un lado, por la interpretación del sujeto y, por otro, por el estatuto del autor. Como se indica en el libro, si se muestra la figura del pato/conejo una vez que se percibió una de ellas se torna difícil, casi imposible, identificar a la otra.
El rol del espectador adquiere otros sentidos. Por ejemplo, en la televisión se lo toma como un asociado imaginario (está ausente en el momento de la comunicación) y es supuesto pero parece integrado a partir de la mirada a cámara o la voz en off. Mientras que, en el caso de las imágenes interactivas, por un lado, se apropia de los contenidos al punto de convertirse en coautor y, por otro, es a través de sus intervenciones que se actualiza la imagen.
Por otra parte, el último capítulo está dedicado a la prensa y publicidad pero desde un punto de vista estético. Entonces, se vincula al texto mediático con la función poética de Roman Jakobson y la imagen funciona como aquello que le quita ambigüedad a lo escrito. Por tal motivo, no opera como una ilustración sino como aquello que revela y posibilita la creación de mitos.
Sumado al análisis de medios y lenguajes así como la multiplicidad de autores, el libro contiene recuadros con información complementaria o ejemplificadora. De esta forma, Comprender el cine y las imágenes se propone no sólo como herramienta teórica para aquellos que buscan restablecer y reconfigurar sus saberes, sino que está estructurado de tal forma que habilita múltiples cuestionamientos y reflexiones sobre nuevas formas de consumo de las imágenes y las nuevas tecnologías.