María Negroni: "Las damas fatales son poderosísimas"

A la luz de ensayos previos como "Ciudad gótica" y "Museo negro", no sólo el apellido parece haber destinado a Negroni a este nuevo trabajo que analiza una decena de films capitales del género. Por Horacio Bernades.

El apellido la condenaba: María Negroni debía escribir, tarde o temprano, un libro sobre cine negro. Lo hizo. En poco más de 100 páginas, Film noir analiza las raíces del género, su filiación con la novela negra y la relación con variados referentes estéticos y filosóficos (el gótico del siglo XIX, el expresionismo alemán de comienzos del siglo XX, el existencialismo), así como el estilo visual que el género construyó a lo largo de dos décadas. El núcleo de Film noir está dedicado al análisis de una decena de títulos capitales del género -El halcón maltés, Out of the Past, The Killers- en capítulos que se organizan alrededor de determinados ejes temáticos: la figura del detective, el entramado de deseos, las variadas formas del crimen.

Nacida en Rosario, María Negroni es poeta, novelista, ensayista, profesora y traductora. Doctorada en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Columbia, dirige actualmente la Maestría de Escritura Creativa en la UNTREF. A la luz de ensayos previos como Ciudad gótica y Museo negro, no sólo el apellido parece haber destinado a Negroni a Film noir (La Marca Editora). 

-¿Puede considerarse al cine negro una producción cultural típica de posguerra? ¿O se trata de una herencia de la novela negra de los años 30?

-Como todo movimiento estético, el cine negro norteamericano es producto de varias cosas a la vez. Está la herencia de la novela negra por supuesto, y están los efectos (sociales, económicos y culturales) de la guerra, pero está también el fenómeno de la repentina confluencia de innumerables cineastas, sonidistas, guionistas, compositores y directores de fotografía europeos que llegaron a Hollywood huyendo del nazismo y que traían en la valija todo el repertorio estético del Expresionismo alemán.

-¿Qué aportaron al film noir los cineastas que huían del nazismo?

-Estos cineastas se habían formado en los estudios de la UFA. Allí exploraron, seguramente impulsados por el aire ominoso que se respiraba entonces, todo el repertorio de obsesiones vinculadas a la literatura gótica, con su predilección por los vampiros, los castillos empotrados en el abismo, las jovencitas perseguidas (y seducidas) por el mal. A eso agregaron una intensa experimentación con las formas, el uso extremo de las sombras, los planos deformados, la narración espasmódica y una altísima temperatura emocional. Hay que recordar que esos directores --el más famoso es Fritz Lang-- ya habían filmado varias películas cuando llegaron a Hollywood. A esa estética la conocemos con el nombre de Expresionismo alemán.

-Mencionás el gótico y el expresionismo como influencias. Hay también quienes ven en la novela y cine negros lazos con el existencialismo, del cual es contemporáneo. ¿Cómo conviven esas tres formas de intertextualidad?

-El arte, se sabe, es una suerte de palimpsesto que se construye con fragmentos o ruinas de movimientos estéticos precedentes. El film noir no es una excepción. Se nutre del gótico, como dije. Y luego actualiza esos ingredientes, proyectándolos contra el telón de fondo de la gran ciudad norteamericana del siglo XX, asediada por el crimen, la sordidez, la corrupción de las mafias y de la policía. Yo diría que del existencialismo toma, sobre todo, la atmósfera, esa suerte de pátina ambiental desconsolada que lo tiñe todo, imprimiendo sobre las imágenes una melancolía inconfundible.

-¿En qué medida el film noir crea formas cinematográficas propias, a la hora de trasponer al cine la novela negra?

-El film noir es la versión exacerbada de la novela negra, a la cual dotó de un andamiaje visual impresionante. La relación entre literatura y cine nunca fue tan rica ni tan compleja.

-¿Notás diferencias de estilo entre los grandes cineastas europeos del género (Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Billy Wilder) y los realizadores estadounidenses que lo abordaron, como Howard Hawks, Raoul Walsh, Nicholas Ray o Joseph H. Lewis?

-Creo que lo que ocurrió en Hollywood por esos años fue un fenómeno alucinante de retroalimentación cultural. No solo los directores estadounidenses estuvieron a la altura de las pretensiones estéticas que planteaban sus pares europeos, también participaron activamente escritores de ambos lados del océano, aportando sus novelas y guiones, muchas veces trabajando en colaboración. Graham Greene, Raymond Chandler y William Faulkner, para citar solo a algunos, fueron parte de esta aventura que no desconoció las desavenencias ni los enfrentamientos brutales.

-¿Considerás al cine negro el más subversivo en la historia de Hollywood?

-Sí. Y esa subversión tiene que ver estrictamente con la virulencia e insubordinación estética de sus propuestas.

-¿Cómo hizo el género, con su carga de pesimismo social, critica de las instituciones y exacerbación del deseo sexual, para zafar del Código Hays? ¿Mediante la fórmula del castigo final a la transgresión, o porque se extendió como mancha de aceite y no había forma de pararlo?

-No podría afirmar exactamente de qué modo el género pudo evitar las censuras del Código Hays, pero me inclinaría a pensar que lo logró gracias a su capacidad intrínseca para desmarcarse. Si algo caracteriza al film noir es precisamente la dificultad que tenemos, como espectadores, para clausurar conceptos y dividir culpas y responsabilidades. Todo se mueve de lugar en él: lo que es bueno ahora deja de serlo enseguida y al revés. Los personajes son complejos. Nada se deja atrapar por la moral o el pensamiento dogmático, la trama misma se insubordina. Se diría que, incluso la fórmula de “castigo final a la transgresión” es irrelevante porque todo lo que importa ya ha ocurrido. Dicho esto, la época no fue fácil para los realizadores. Hubo algunos que fueron cómplices del macartismo y no faltaron casos lamentables de delatores, algunos tristemente célebres.

-¿Se trata, junto con la libertad sexual ensalzada por tantas comedias de los 30, 40 y 50, del único género que se atrevió a cuestionar, como tal, las instituciones del capitalismo de raíz protestante?

-No sé si es el único género, sí sé que el film noir podría muy bien ser visto como el lado oscuro del American Dream, su contracara o espejo deformante. Y que esa deformación, por paradójico que parezca, trae a la cultura un alivio que se agradece. Siempre hay un festejo cuando el pensamiento descubre una falla, una fisura. Por un momento, las cárceles del sentido común y de la moralidad bien pensante se aflojan y algo, no totalmente explicable, se puede entender.

-¿Es acaso el film noir, con su obsesión por las mujeres-araña, el más misógino de todos?

-No, al revés, yo creo que las “damas fatales” del film noir son poderosísimas (aunque temibles y peligrosas), que el género las rescata (aunque las mande a la cárcel o terminen asesinadas al final). Ellas representan siempre la oposición a un mundo rural, honesto y trabajador donde el sueño de la casa propia con cuatro perros, cuatro televisores, cuatro autos y cuatro niños, se vuelven sinónimo de tedio y desolación. Son el rostro atractivo y temible de un posible camino a otra realidad, más regida por el protagonismo y la participación igualitaria de hombres y mujeres en materia de negocios y deseo sexual.

-Tanto Dashiell Hammett como Raymond Chandler, James M. Cain y Horace McCoy trabajaron como guionistas. Sin embargo, la versión cinematográfica del género parece haberse construido al margen de sus guiones. A pesar de lo cual sus novelas conocieron un montón de adaptaciones. ¿Cómo se explica esta contradicción?

-No lo sé. Tengo la impresión de que, con los guiones que se basan en novelas, ocurre lo mismo que ocurre con cualquier traducción literaria. Quien traduce crea una obra nueva, trae a la realidad una nueva combinación de pulsiones. Una pasión nueva. Una música nueva.

-¿Por qué será que el noir es uno de los pocos géneros que no pierden vigencia, además de haberse universalizado prácticamente a todas las cinematografías?

-Tres razones posibles: porque la obsesión central del film noir es el deseo, del cual el crimen, la ambición o la lujuria no son más que metonimias (no hay nada más insumiso y políticamente incorrecto que el deseo); porque, en él, el mundo se halla regido por la noche y el secreto, el miedo y la traición, la inteligencia y la desmesura, todos elementos fuertemente ligados a la condición humana; y porque el film noir elige, para mostrar los hechos, un decorado visual tan lujoso y tan triste, que es imposible sacudirse la fascinación.

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