Pantalla solar

El gusto no está ni en la fruta ni en la lengua, sino en el encuentro violento entre la boca y la manzana, declara Pierre Sorlin mientras cita a Borges y se pregunta sobre la aprehensión de lo bello a través de las realizaciones audiovisuales. El profesor Sorlin (catedrático de sociología del cine y medios audiovisuales en Bolonia, Oxford, New York y París) busca desentrañar en su ensayo Estéticas del audiovisual en qué consiste este proceso estético que más allá de la historia que cuenta actúa sobre el movimiento y los contrastes. La adecuación de la figura con el fondo, las palabras elegidas, los gestos perdidos y los cuerpos enfrentados hacen eco mientras despliegan las virtudes del género. En su recorrido Sorlin indaga en la relación entre el cine y la televisión porque esta última “infantil, repetidora, habladora, muchas veces aburrida, nos obliga, incluso si no queremos admitirlo, a mirar a los films de otra manera”.

En La dama de Shanghai, Orson Wells, dentro de un palacio de espejos, cruza un universo de simulacros donde personas y objetos no se distinguen de su reflejo, nunca se sabe si el encuentro será con una persona o con su imagen. Más allá del cinéfilo homenaje que Woody Allen le rinde en Misterioso asesinato en Manhattan, la película de Wells anticipaba nuestros ya cotidianos mundos virtuales donde nos da placer el engaño y encontramos importante aquello que comúnmente no lo era. Algo parecido a lo que ocurre con algunas películas casi sin argumento, con personajes incompletamente definidos y que, sin embargo, acaparan todo nuestro entusiasmo, la lista puede ser prodigiosa, la de Sorlin la encabeza Desierto rojo donde todo ocurre sobre la laguna de Ravena en medio de una bruma invernal, que confunde los límites entre la tierra, el agua y el cielo (Antonioni, 1964). Quizás éste sea el atractivo más desafiante del libro, la posibilidad de enumerar películas y escenas que por capricho o con razón hacen gala en el devenir de la teoría. Inevitable recordar a Mónica Vitti escapándose de la cámara o haciéndole frente con la espalda pegada a la pared o aplastada entre los barrotes de una cama. La misma Vitti que mientras que en una escena muestra rasgos definidos donde su rostro nace circundado por la perfecta línea de su pelo, en la otra sus hombros se desploman, parece hundirse en la nada del decorado, su pelo se dispersa y su cara pierde toda nitidez.

Como Antonioni elige que la figura humana se imponga con fuerza sobre la duración de la proyección, Sorlin decide confrontarlo con Bergman (Persona, 1966) y su meditación sobre el cine. Un proyector se cruza y aparece Liv Ullman en un primer plano sobre una pared lisa, su cara llena el rectángulo; luego será el turno de Bibi Anderson quien aparece de cuerpo entero, perfectamente centrada, definiendo el marco sólo por su silueta. Allí estarán las dos mujeres reunidas no en clásica alternancia sino en una confrontación donde los cuerpos se posicionan uno en relación con el otro. Antonioni multiplica las tomas, redobla las fugas o los impulsos de Vitti; Bergman responde por el encuadre y no devela el movimiento. El recorrido teórico elegido lo obliga a Sorlin a preguntarse: “¿Hay que oponer dos procesos cuando uno apunta a contornear las reglas fingiendo aplicarlas y el otro las rechaza desde el comienzo? La respuesta no tarda en llegar: como la belleza, la regla es un aspecto menor de la realización. La cuestión fundamental no es, de hecho, constituir un universo, es prolongarlo, asumirlo, idéntico y diferente durante el tiempo en las que estemos frente a una pantalla asustados porque unos ojos negros como la obsidiana nos miran con rabia.

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