Por si las moscas, por si la opción –en caso de duda sobre los modos de uso de la Patria a partir de las próximas elecciones– queda entre alguno de los peronismos reciclados o alguno de los igualmente reciclados gorilismos, conviene hacer un curso de entrenamiento. La editorial La Marca acaba de editar el Manual del niño peronista de Daniel Santoro, una suerte de catálogo expandido de las dos últimas muestras del artista (Un mundo peronista y Evita, la lejana patria de la felicidad) con un ensayo de Raúl Santana y otro del arquitecto Emilio Petrina. Mezcla de relevo del afichismo organizado por la propaganda estatal durante el primer gobierno de Perón y de señalamiento crítico sobre sus estrategias estéticas, el manual se propone como una arqueología política y una exaltación mitológica nada lineales. Si Fabián Lebenglik vio en las obras de Santoro una especie de mantra visual, no ajeno al sistema de objetos de la iconografía religiosa, el género “manual” parece ser el inevitable punto de llegada, ya que en sus orígenes está precisamente la librería y folletería peronista.
–Es una síntesis personal de los libros de la época y de los deseos que están detrás de la militancia –dice Santoro, que vive en una casa-ciudad atiborrada de colecciones de fósiles, piedras, mariposas, aves embalsamadas, donde la única pieza es una momia falsa que construyó con sus hijos varones, usando un pedazo de pelo y un baldecito que le sacó a su hija menor. Santoro tiene también en casa una ciudad hecha en escala que ocupa todo un cuarto.
–La idea de la colección es reconstruir un universo. Las especies formales, como los insectos, son conatos de universo. Con un pequeño big bang se empieza a construir esa especie formal que luego tiene un momento de expansión máxima, de “locura”, donde las formas se deliran y en su barroquismo salen de la propia especie y empiezan a invadir otras. Luego la forma se subsume y se hace más minimalista. Hasta que se torna tan esencial que desaparece como especie formal. O sea que hay un horizonte de sucesos que se trascienden y un retorno a la singularidad, a la energía divina vital esencial que va a dar lugar a otra especie formal. Hay caracoles donde el rulo enloquece, como en el Murex, y luego, cuando se vuelve esencial, queda el Nautilus, ese caracol que Leonardo tomó como ejemplo del número de oro, la fórmula matemática por la cual se explicaría la armonía y la belleza. Todo el ideal renacentista está basado en él. Con el número de oro podés medir desde el Partenón hasta la Rotonda del Coliseo: siempre se cumple. Siempre que uno ve algo armónico, de algún modo está presente el número de oro. Y en el patrón decorativo de las mariposas –desde las que no tienen nada hasta las que tienen una decoración de lo más intrincada– están todos los patrones decorativos posibles de la decoración. Hay mariposas que parecen iguanas.
O las que tienen el ocho
–Y están las que tienen transparencias en las alas, como ojos. Entonces se ponen a contraluz en los árboles y parecen búhos. Si uno observa la paleta de colores de las mariposas, hay mariposas que se parecen a las estampas japonesas. Entonces es evidente que los japoneses hicieron sus estampas tomando de la paleta de las mariposas.
Las semejanzas entre especies son interesantes. La mariposa bombis tiene el color del mirlo metálico y el gorrión, el del gato Taby. –Son préstamos entre especies formales. Por eso lo que yo hago es coleccionar mundos, como cuando hice la muestra Un mundo peronista. En ese sentido, el peronismo fue más allá de la política. Quiso construir un mundo. Por eso se hicieron locomotoras, aviones, edificios. El libro Libre, justa y soberana, que es un tomo impresionante, ilustrado por el Estado –no hay ninguna empresa de publicidad en el medio–, donde está toda la obra del primer plan quinquenal y el proyecto del segundo, describe al IAPI (Instituto Argentino para el Intercambio) como unarepartición del Estado que juntaba todo lo que la Argentina podía exportar y lo anunciaba en bloque en los lugares donde lo iba a vender, con lo cual conseguía los mejores precios. Por ejemplo, tomaba todo el trigo que podía exportar la Argentina y lo vendía en bloque hacia fuera. Entonces el precio del trigo lo fijaba Argentina, no el mercado internacional. A un muchacho canadiense que trabaja para una ONG llamada Comercio Equitativo –muy en boga ahora, sobre todo en los países productores de café y de cacao, y que intenta que los productores se junten para poder negociar los precios del cacao y del café a valores reales, no los que fija Nestlé o Philip Morris–, el IAPI le pareció una novedad absoluta. Porque Perón en su momento hizo cosas de una novedad increíble.
¿”Adelantaba” el peronismo?
–Por ejemplo en aviación. Finalizada la guerra en Alemania, hubo toda una lucha de servicios secretos por llevarse los mejores cerebros, sobre todo en el campo de la Aeronáutica, la misilística y la cohetería, en los que Alemania estaba infinitamente más adelantada que los aliados. EE.UU. se llevó las mejores mentes –la de Von Braun, que fue el que desarrolló todos los adelantos de la NASA–. Insólitamente, la Argentina tenía servicios secretos trabajando en Alemania y disputaba algunas mentes brillantes que andaban por allí. Entre ellas estaba Kurt Tank, director de la Focke Wulf, que no quería trabajar para los enemigos de Alemania -aunque él no era nazi– y se negó a ir a Inglaterra, a EE.UU. y a Rusia. El servicio secreto de Perón lo detectó y también detectó a unos parientes que tenía en Córdoba. Así que Tank se vino a trabajar a la Argentina y aterrizó con una valija de microfilms con los últimos adelantos. Perón le puso una infraestructura en Córdoba –Tank, por su parte, había traído una cierta cantidad de ingenieros– y construyó el Pulqui 2, que fue algo así como la tercera posición en aviones. El Pulqui 2 volaba a 1050 km por hora, una velocidad extraordinaria para la época. En el ‘55 el proyecto del Pulqui es desactivado y el nuevo gobierno compra los Sabre 86, que ya entonces eran aviones viejos. Otro anteproyecto de la época peronista fue el ala delta de Horten. También tuvimos a Richter, que fue un estafador, pero a través de la isla Huemul se pudo establecer la Comisión Nacional de Energía Atómica.
Vos pensás que por un lado el peronismo adelanta y por otro es algo perdido, mientras que el socialismo fue fallido...
–Claro. Un marxista-leninista te va a decir que el marxismo-leninismo nunca existió, que cuando se aplique realmente ahí va a estar la felicidad del pueblo presente, la armonía universal. Entonces hay que seguir luchando para obtener aquello que nunca fue. Y el verdadero capitalismo tampoco fue aplicado. No fue Martínez de Hoz ni Cavallo. Y los capitalistas dicen que cuando se aplique realmente el capitalismo puro va a haber armonía en la sociedad. El peronismo es al revés. La vigencia actual del peronismo tiene que ver con que la gente cree en aquel peronismo al que se puede retornar. O sea: el peronismo no es una promesa en el futuro sino una pérdida en el pasado. Y el Manual del niño peronista intenta explicar aquel mundo.
Para vos, la tercera posición no está en el medio, entre la izquierda y la derecha.
–En un cuadro mío la tercera posición está fuera del plano del cuadro, donde hay un péndulo que va hacia la izquierda o hacia la derecha. Ahí utilizo la cosmogonía de la Cábala, donde el Arbol de la Vida tiene dos ramas. La rama izquierda alude a la compasión; la derecha, a la severidad. Son como dos actitudes extremas. La rama central, en cambio, es la rama del vacío. Si vos trasladás esa idea al cuerpo humano, la rama que pasa por el centro tiene como punto extremo la garganta, que es donde se emite el lenguaje. Allí también está el estómago y el sexo, todos lugares dondese crea la vida. O sea: se trata de lugares primordiales y vacíos a la vez.
¿Adónde querés llegar?
–Las ramas laterales –las de la compasión y la severidad– son dos lugares adonde el péndulo llega con su máxima tensión, para volver nuevamente al centro en busca de un equilibrio. En la Cábala sería el rayo relampagueante de la energía divina, que empieza a zigzaguear de izquierda a derecha y trata siempre de permanecer en el centro, donde nunca va a poder quedarse, porque siempre va a haber movimiento de izquierda a derecha. De ahí que en la década del ‘70 se pudiera decir: “Perón, Evita: la Patria Socialista”, y al mismo tiempo: “Perón, Evita: la Patria Peronista”. Nosotros queríamos que el péndulo estuviera en el centro. Y el péndulo siempre iba hacia la izquierda o hacia la derecha. Finalmente el peronismo es eso: esa tensión entre izquierda y derecha.
CIUDADES
El Manual del niño peronista deconstruye el mito gorila que asimila la arquitectura peronista al neoclacisismo, dándole un touch déco que Mussolini combinaba con botas de taco alto y plumas y Hitler, con marinas domingueras y gritos de valquirias. El arquitecto Emilio Petrina dice que si hubo algo de eso fue por restos de la arquitectura conserva que precedió al primer peronismo, pero la ciudad casera de Santoro, como toda ciudad utópica –como Anatolia, como Armonía–, se parece a la puesta en plano de la felicidad hecha con la cartonería de los sueños que su Garay peruca extrajo de los dioramas del Billiken que le inocularon el vicio de hacer ciudades imaginarias. Es una ciudad bella pero estrafalaria, que nace a la izquierda con un pueblo calabrés y se topa enfrente con rascacielos de vidrio polarizado. Y Santoro hace volar sobre ella su Pulqui en escala, mientras señala los techos y las vías férreas como un Kinkón de manos delicadas.
–Empecé a hacer esta ciudad cuando mi vieja enfermó de cáncer. El dolor era tan grande que cambiar de escala me pareció que era como cambiar de escala el dolor. Porque en ferromodelismo empezás por hacer todo chiquito, después te metés en cada casa, la hacés por adentro y terminás haciendo picaportes de medio milímetro. No te alcanza con poner un vaso en una mesita microscópica. Lo tenés que llenar de cerveza. Entonces terminás viviendo en esa escala. Este pueblo es la maqueta del de mi vieja: San Francesco, en Calabria. Después se extendió y formó una ciudad más moderna que invadió toda la habitación.
Esos rascacielos parecen los de Nueva York.
–Sí, pero al lado están la Fundación Eva Perón y una villa. Y para un ferromodelista del oficio, poner una villa es un desorden inaceptable, porque las ciudades de los ferromodelistas son ciudades perfectas. Generalmente suizas, alemanas o austríacas. El ferromodelismo es un oficio de nazis, porque es el hecho de atrapar un espacio y controlarlo absolutamente, y que todo funcione a la perfección. Eliminar todo lo indeseable. En mi ciudad hay esta villa al lado de la vía y este country con piletas. Y mirá: ¡en la esquina están robando!
En todas las revoluciones es fundamental el diseño. ¿Vos pensás que en el peronismo había una estética propia?
–Es esencial la figura de Evita en La razón de mi vida. Con su rodete. Esa imagen es de una pregnancia universal. El peronismo desarrolló su arquitectura a partir del pintoresquismo. Ese estilo mezcla de californiano, mexicano y marplatense, con mucha piedra laja, armó todo un imaginario e hizo de eso una arquitectura oficial. Y en mi obra yo pongo mucho de esa arquitectura, porque lo que quiero mostrar es el poder del Estado. Por ejemplo, cuando pongo el edificio de la Fundación Eva Perón, con su escalera y sus columnatas, lo que quiero poner es la presencia del Estado protector, capaz de volver a imponer la justicia social. Elpintoresquismo propone un edificio amigable y vivible cuya síntesis es el chalecito de tejas. Cuando quiso colaborar en el plan de viviendas, Eva Perón se preguntó quiénes vivían bien y cómo vivían los que vivían bien. Y se acordó de esos chalecitos californianos muy coquetos. Un día hubo una reunión para evaluar qué tipo de casas convenían para hacer Ciudad Evita. En ese momento estaban de moda las casas prefabricadas, que se hacían muy rápidamente en hormigón y eran muy económicas. Entonces, arquitectos muy conocidos de la época quisieron venderle a Evita esas casas porque era un gran negocio –el Estado estaba construyendo centenares de miles de viviendas– y Evita les preguntó qué aspecto tendrían. Los arquitectos, medio desconcertados, le dijeron: “Como casas obreras”. “¿Eso quiere decir que se van a ver como casas de pobres?”, dijo ella. Los tipos contestaron la verdad: “Y bueno, sí: son viviendas humildes”. Y Evita les dijo: “Yo no quiero eso. Yo quiero que se vean como casas de ricos”. Entonces hizo algo que desde el punto de vista economicista es un disparate: una ciudad de viviendas populares con casas de tejas y pisos de roble. Pero hoy vas a Ciudad Evita y las casas están en pie y siguen siendo muy lindas. Para ella, justicia social era darles a los pobres las cosas de los ricos. Una cosa que todavía hoy no le perdonan. El año que viene voy a hacer una muestra que se va a llamar El Estado o la ciudad justicialista. La ciudad justicialista es una especie de ciudad amurallada, como las ciudades de la Edad Media, en medio de un bosque salvaje –que sería el capitalismo– donde crecen los monstruos de la codicia.
¿Qué diferencia hay con un country?
–El country sería justamente ese lugar donde crecen los monstruos y donde uno puede prosperar codiciosamente, ya que el capitalismo da por sentado que el hombre es el lobo del hombre. Todas las imágenes del futuro son de la década del ‘60: la gente metida en trajes de plástico plateado adentro de una burbuja y comiendo una pastilla en lugar de asado. Hoy en día no tenemos imágenes del futuro. Entonces el futuro es finalmente lo que la gente quiere. Y una de las carreras que más prosperan es la de gourmet. Porque la gente no quiere comer pastillitas; quiere comer asado. Es como cuando apareció la videocasetera, que se pensó que se iba a terminar el cine. Hoy, en cambio, hay más cine que antes, porque la gente quiere ir a morfar e ir al cine. Y también se está dando cuenta de que pronto se va a quedar sin laburo, que no hay futuro para los miles de millones de tipos que vamos a ser. Entonces la aparición de ciudades amuralladas es una forma de defensa hacia el futuro. Porque creo que este sueño tecnológico tan loco, tan insondable, donde se auguran chips que permitirán leer tu pensamiento, va a generar resistencia. La gente va a elegir, y así como no quiso pastillitas en lugar de asado, también va a rechazar cierta tecnología en defensa propia. Y dentro de veinte años, en lugar de chips va a haber teléfonos de madera de cuatro kg de peso con enchufes que no se van a poder enchufar en ninguna parte.
¿Ciudades amuralladas como las
del peronismo?
–La República de los Niños y la Ciudad Estudiantil son realizaciones que funcionaban autónomamente como ciudades. En la República de los Niños se elegía presidente, había ferrocarriles, barcos, casa de gobierno: era una suerte de Disneylandia estatal, una fortaleza donde los niños huérfanos vivían en armonía, ajenos a todas las luchas del capitalismo. Walt Disney la visitó años antes de empezar a hacer Disneylandia, con lo cual uno puede suponer que algunas ideas sacó de ahí. Durante el peronismo, esas ciudades segregadas –lugares de protección absoluta– empezaron siendo para los niños, pero creo que la gente va a terminar imponiendo la idea. Como quiso comer asado e ir al cine, así también va a querer vivir en una República de los Niños. Entonces elEstado va a tener que repensar los avances tecnológicos, cuyo techo será la felicidad de la gente.Porque ninguna iniciativa privada va a poder bancarse miles de millones de tipos en busca de refugio. En poco años, el Estado va a ser un monstruo infinitamente enorme y va a tener todo en sus manos nuevamente. Ese es el destino inmediato de la globalización.
LA CHINA PERUCA
Santoro es un muchacho peronista de Perón, es decir: de Guardia de Hierro. Un obsesivo que editó una guía de Buenos Aires donde las cuadras del centro están dibujadas casa por casa, un cronista tan fiel como Molina Campos, un Landrú con las patas en las fuentes a lo Leónidas Lamborghini. Pero durante un viaje a Singapur aprendió chino y ahora mete ideogramas en sus cuadros para que no parezcan tan Primer Plan Quinquenal. Pero él dice que eso no tiene nada de raro: Perón y Confucio, un solo corazón. O un solo ideograma.
Vos dejaste Guardia de Hierro luego de un atentado que hubo en un local de La Boca.
–Guardia de Hierro se disolvió cuando murió Perón. Pero yo seguí militando en un ateneo de La Boca. Ahí hacíamos una especie de almacén donde vendíamos todos los productos de la canasta familiar –los comprábamos en mayoristas y los vendíamos muy barato– cuando había desabastecimiento. Esa actividad nos dio mucho auge, porque la gente conseguía desde el aceite hasta el papel higiénico. A la vuelta había una unidad básica que no recuerdo bien de qué grupo era –no me animaría a decir que era del Comando de Organización–, pero que terminó poniéndonos un caño. El ateneo estaba enfrente de un conventillo. En la puerta había una chica de quince años y el caño le dio en la cara y la desfiguró. Y eso a muchos nos hizo desaparecer de la militancia y nos marcó con el tema de la violencia, que Perón siempre detestó. A él se lo acusa de no haber combatido en el ‘55, de no haber llamado al pueblo a las armas cuando tenía posibilidades de ganar, porque la rebelión militar no era muy masiva y él tenía una organización de millones de tipos en la CGT que le respondía. Es decir que podía haber opuesto una resistencia con posibilidades de victoria, pero no soportaba el derramamiento de sangre. Perón decía, ¿te acordás?: “Gastar tiempo y ahorrar sangre”.
Una máxima que no siguió Firmenich.
–Santana dice que toda la iconografía del peronismo es la de un neoestalinismo blando donde el obrero acerado, con aristas y el puño crispado, se convierte en el gaucho feliz, rosadito y con manos que abrazan, en un modelo de felicidad que no tiene nada del heroísmo mortal de la izquierda y la derecha. Porque ¿cuántos millones de muertos dejó la Revolución Rusa? ¿Veinticinco millones? Creo que nos quedamos cortos. ¿Eso para qué sirvió? Para que abrieran una hamburguesería en la esquina de la Plaza Roja. Al contrario del capitalismo y el comunismo, siempre hubo en el peronismo una idea de felicidad que la gente pensó que podía atrapar.
Y en tu obra hay restos arqueológicos de eso.
–Mi obra de esta etapa es la tarea de un arqueólogo que encuentra una veta y aparece una civilización. Alguien que va sacando restos sin juzgar estéticamente. Cuando hacés una pintura tan política, el peligro es que se haga una lectura muy frontal de rechazo, porque se interpreta directamente como propaganda. Entonces trato de poner filtros. Como el chaleco antibalas, que hace que la vista del tirador se vaya para los costados, en los bordes de mis cuadros siempre hay anotaciones en chino. Y algunas son un signo que quiere decir algo así como “mirar mirar”. Entonces la vistatermina teniendo como un paseo obligatorio, hasta que un retrato de Perón muestra que es también algo más que un retrato de Perón.
¿Por qué el chino?
–Escribir, para los chinos, es una forma de dibujar. Hay una sensación de estereofonía cuando leés en chino, porque interactúan los dos hemisferios del cerebro, el de la comprensión racional y el de la emotividad. Entonces uno está entendiendo un lenguaje y mirando un dibujo. Es más adecuado decir “mirar chino” que “leer chino”. Es una lengua hecha por artistas plásticos. Los chinos escriben a una velocidad que está al borde del automatismo –o sea que operan con una especie de inconsciencia-, pero no hacen escritura automática. Y tienen una motricidad fina muy superior a la nuestra. Vos podés comer con la mano o con una cuchara, pero comer con palitos es un invento disparatado. Pero ellos sirven la comida en pedazos, para recogerlos con palitos, porque consideran que cortar las formas y pincharlas es una grosería y una intervención en el flujo de energía que perturbaría la armonía del universo. Ese tipo de prudencia oriental es fascinante. Hay un punto de contacto entre los chinos y cierto pensamiento de Perón. Si leés a Confucio, palabras como “comunidad organizada” son perfectamente aceptables. Perón es un confucionista, no un taoísta, porque intenta amalgamar de manera que haya armonía social y no lucha de clases.
EL BAR, LOS GORILAS
Y LA MUERTE
Todo universo tiene sus categorías sociales de integrados e incluidos para uso de psiquiatras y policías. En Manual del niño peronista, Santoro inventa una lista de tipos peronistas y antiperonistas. De un lado: el pituco ario, el niño petitero, el intelectual caucásico, la infanta sorprendida, la pituca con armiño y la dama masajeada. Del otro: la chirusa resentida, la groncha abusada, la chinita inspeccionada, el cabecita agredido, el grasita agresivo y el descamisado pata sucia. Con humor, expropia los titulares gorilas de la prensa contrera, como el que difundía el rumor de la mucama que se almorzó al niño patronal: “Un hecho lamentable: El caso de la mucama peronista caníbal”. El artículo –pedagógicamente ilustrado– recomienda cocinar aparte el pelo del niño junto con las extremidades. Esos dibujos nacieron en bares porteños a los que Santoro concurre con cuaderno y tintero, persuadido de que la inmovilidad junto a una ventana cumple mejor los deseos que la Fontana di Trevi.
–Yo aprendí a militar en el bar. En La Puerto Rico, en el Querandí, en La Paz. Fuera de eso, el bar es un lugar solitario, de autoconocimiento y observación. Allí está en juego ese principio que los chinos conocen bien y que es el de la no acción. Porque si vos te quedás en un bar eltiempo suficiente y en los momentos adecuados, se van a presentar todas las cosas que necesitás y todos los encuentros que esperás. La sabiduría está en no sobreactuar, porque la sobreactuación hace que te salgas de tu eje. La no acción es la sabiduría del Tao, que consiste en no interferir en el flujo.
Es comer con palitos, en todo sentido.
–Todo lo demás se te va dando en un bar. En Viena o en París los bares son sociales. Solamente aquí estamos los tipos solitarios sentados, esperando. El bar es también un lugar de perdedores, pero no porque no tengan guita sino porque saben que van a perderlo todo. Porque en el bar la conciencia de la muerte está muy presente. El único movimiento real es el de la rigidez de la muerte. Yo hice una exposición que se llamaba El movimiento falso, por la película de Wenders, donde exponía cuerpos sellados. Por ejemplo unos leñadores con unas ramas que en realidad eran letras chinas. Parecía que iba vender todos los cuadros, pero cuando explicaba el sentido no vendí ninguno. Hace doce años, en el Palais de Glace, hice Recuerdos del Billiken. Ahí sí que vendí. Mi viejo, como era diariero, me traía un montón de revistas, entre ellas el Billiken. En las páginas centrales salían esos dioramas de la Plaza de Mayo en 1810, del Pesebre de Belén, de la batalla de San Lorenzo.
Con aquellas aletas blancas...
–Que siempre quedaban chingadas. Y con esos personajes como el tamborcito de Tacuarí o el sargento Cabral. ¿Te imaginás al sargento Cabral diciéndole a San Martín: “Muero contento, hemos batido al enemigo” mientras lo ensartaban por la espalda?
Desde entonces le das mucha importancia
al oficio.
–Es que soy un tano fabriquero. Fui al industrial, siempre hice ciudades, mi abuelo era carpintero fino. ¿Qué querés que te diga? Ahora vuelve el oficio. Todo el mundo lo soslaya, pero los ‘90 se terminaron. Y el paradigma de los 2000 va a ser el paradigma pictórico. Los grandes artistas trascienden las décadas. En este momento avanza la fotografía porque la pintura no está dando respuestas. Y hay un montón de epifenómenos alrededor de la pintura que les dan trabajo a los de ciencias sociales. Si yo voy a cualquier fundación y digo: “Soy pintor y necesito amarillo de cadmio, verde veronés, bastidores, o sea unos 1500 mangos”, seguro que me van a cajonear. Pero si atrás viene otro que dice: “Yo tengo un proyecto de plastificar el Amazonas y de pintar a todos los indios de violeta, pero tiene que ser con pintura antialérgica. Y además necesito estudiar hidrografía durante cuatro años, varios helicópteros del ejército brasilero y ochocientos antropólogos para trabajar con los indios. O sea un total de ochocientos millones de dólares”, seguro que va a funcionar, porque es salida laboral, y hay guita para el tipo de la fundación y para varias mordidas en el medio.
Sobre todo si insiste con pintar a Perón.
–Encima hoy está mucho más vigente el antiperonismo que el peronismo. Y eso que algún peronismo va a ganar las próximas elecciones. Pero el hecho es que el antiperonismo sobrevivió a aquel peronismo. Me acuerdo de una muestra en el Palais de Glace sobre arte y política de los ‘60. Contamos 28 retratos del Che Guevara y uno solo de Eva Perón hecho por Carpani. Ni un solo Perón, ni una sola V(iva)P(erón). Era muy extraño. Y eso que la muestra abarcaba hasta el año ‘73, cuando Perón y Evita eran el eje de cualquier cosa política que vos te plantearas. No es que la muestra estuviera mal curada, sino que al parecer los artistas no pintaban nada que tuviera que ver con el peronismo. En cambio, ¿cuántos Guernica se hicieron? En la Plaza de Mayo o en los bombardeos del ‘55 también murieron un montón de tipos partidos por la mitad por cañones de 20 milímetros, pero eran negros peronistas, no gente bien pensante de izquierda. ¿Qué se hizo de esos muertos? El único que se acordó fue Favio. Durante la Libertadora hubo un decreto famoso que prohibía hablar de Perón y Evita y que los artistas parecen haber obedecido disciplinadamente, haciendo desaparecer el peronismo. ¿Cómo puede ser que Berni, el gran pintor argentino, que estuvo buscando chapas por las villas, no encontrara una con una VP aunque sea escrita con tiza? ¿Me vas a decir que Juanito no tenía padres peronistas? Sospecho que hay mucho de racismo en esto. Si por casualidad, cuando por Avenida de Mayo pasaban los que aplaudían a la Libertadora, un pequeño cascote rozaba a Victoria Ocampo, se hubiera armado un quilombo imparable, y hoy habría miles de cuadros en homenaje a la lastimadura de Victoria Ocampo. ¡Dejame de joder!